Marina Katnić-Bakaršić   29. 11. 2015.

Marina Katnić-Bakaršić, 2010. Od stvarnih do imaginarnih prostora u romanu »Derviš i smrt« Meše Selimovića. Međunarodni naučni skup Književno djelo Meše Selimovića. Posebna izdanja odjeljenja humanističkih nauka ANUBiH. Knjiga 38: 63-76. Sarajevo: Akademija nauka Bosne i Hercegovine.

1. Derviš i smrt kao polifonija prostora

Za roman Derviš i smrt može se reći da u potpunosti predstavlja polifoniju prostora, u smislu koji toj sintagmi daje Lotman (1976: 302). Naime, u Selimovićevom romanu prostor postaje izuzetno bitan na više planova, postajući svojevrsnim junakom toga djela (Duraković 2010) – od realnog prostora koji je umjetnički modeliran, preko metaforičkih i imaginarnih prostora određenih perspektivom samoga pripovjedača, Ahmeda Nurudina, pa do tekstnog prostora, koji se pokazuje izuzetno stilogenim i relevantnim za interpretaciju romana.

U ovome radu zanima me prostor u Selimovićevom romanu sa više aspekata: sa aspekta pragmatičke semiotike, dakle, semiotike koja promatra odnos čovjeka prema znakovima – konkretno, prema znakovima prostora, zatim sa aspekta kulturne i socijalne semiotike, ali i sa aspekta kognitivne poetike. Budući da je osnovna perspektiva romana perspektiva Ahmeda Nurudina, to znači da će interpretacija prostornih znakova zapravo biti usmjerena na način na koji ovaj lik percipira i sebe i svijet oko sebe, što je u funkciji interpretacije njega kao lika, ali i romana u cjelini. Osim toga, pokazat ću kako analiza kognitivnih metafora tijela kao zatvorenog prostora unutar ključne kognitivne metafore tijela kao posude (eng. container) i života kao putovanja može dopuniti semiotičku interpretaciju i osvijetliti kako Selimovićeve stilske postupke, tako i tragičnu sudbinu glavnog lika u Dervišu i smrti.

U tom smislu naročito me zanima na koji način binarne prostorne opozicije (neke od njih uspostavlja Halač 20011) funkcioniraju u Nurudinovoj svijesti i šta se dešava na graničnim prostorima (prostor vrata, prozora), odnosno prilikom pokušaja prekoračenja granice. Na taj način u radu prevazilazim ograničenja strukturalne semiotike i ulazim u sferu poststrukturalizma. Govoreći o prostornim opozicijama, nužno je imati u vidu da „na nivou nadtekstovnog, čisto ideološkog modelovanja, jezik prostornih odnosa predstavlja jedno od osnovnih sredstava razumevanja stvarnosti“, te prostorni pojmovi tipa otvoren – zatvoren, blizak – dalek, lijevi – desni postaju model za druge, ne-prostorne kulturne modele (religijske, političke, etičke…) (Lotman 1976: 288). Konačno, želim pokazati kako se i prostor jezika, odnosno stila u romanu dijeli na potprostore, te kako se i tu neminovno uočava Nurudinova tragedija pokušaja izlaska iz uobičajenog prostora.

Moja je hipoteza da u prostorno binarno uređenom svijetu Ahmeda Nurudina, tj. svijetu što ga ovaj junak tako percipira i na planu realnog prostora, i na planu imaginarnog prostora, a posebno na planu suodnosa etičkih i prostornih koncepata, nastaje haos kada se narušava i prelazi granica, kada se počinju miješati dva svijeta, dva prostorno-etička pola i kada sam junak osjeti potrebu za prelaskom iz jednog od svjetova u drugi. Nurudinova tragedija stoga je tragedija njegove nemogućnosti izlaska iz vlastitog prostora, bilo realnog bilo imaginarnog ili etičkog, odnosno nemogućnosti mirenja sa kompleksnošću svijeta.

2. Topos granice i dvojnost Nurudinove pozicije

Zapravo bi se moglo reći da je Nurudin osuđen da na kraju ostane između dva svijeta, dva prostora, i da stoga gotovo postaje sinegdoška, pa i simbolička figura Bosne, čija je oznaka da bude prostor između. Iako je naročito ovaj aspekt tumačenja romana danas posebno privlačan i aktualan, mene u kontekstu ovoga rada još više zanima sudbina Ahmeda Nurudina kao pojedinca, njegov položaj između, položaj na granici, koji i sam prepoznaje u trenutku susreta sa Ishakom:

Nisam bio ni na jednoj strani, a moj položaj je izuzetno važan. (DS, 47)

Premda se ova rečenica odnosi na Ishaka i njegove progonitelje kao dvije strane, u cijelom romanu osjeća se Nurudinova pozicija između, pozicija između tjelesnog i duhovnog, između profanog i sakralnog, između prostora kulture i prirode, između prostora tekije i prostora djetinje širine prirode, želje za izoliranošću i potreba za ulaskom u svijet drugih ljudi… Prepoznavanje graničnog Nurudinovog položaja ključno je za razumijevanje njegovog lika: „Granica koja dijeli derviša od svijeta i ljudi prolazi uskom stazom između života i smrti i on je doživljava kao sudbinsko određenje i neopoziv čin“ (Kovač 1998: 413). Govoreći o tekstovnom prostoru, Lotman naglašava: „Granica svekoliki prostor teksta deli na dva potprostora koji se međusobno ne seku. Neprobojnost je njena osnovna odlika“ (Lotman 1976: 300). Međutim, i realni prostor dešavanja romana i sam tekstovni prostor u Dervišu i smrti pokazuju dinamizam, kretanje između dva potprostora, njihovo miješanje kao onaj zamajac zbog kojeg nastaje drama glavnog junaka. I dok je za poststrukturaliste granica rubno mjesto, mjesto priraštaja značenja, za Selimovićevog junaka ona je nepremostiva prepreka. Naredna rečenica može biti metafora takvoga Nurudinovog stanja:

…sve se u meni otima prema onome što je bilo ili što će biti, ali ne uspijevam da pređem granice ove noći (DS, 149).2

Njegovu dramu stoga izaziva pokušaj prelaska granice, pokušaj prelaska na drugu stranu, te iznad svega – upitanost o tome da li je granica apsolutna ili relativna i upitanost o mogućnosti opstanka nepromjenjivih i odijeljenih prostora, te svih kulturom nametnutih opozicija kao zauvijek datih i jedino ispravnih.

Njegova je drama u tome što u trenutku razočarenja i suočenja sa nesavršenošću svake podjele više ne može odabrati jedan svijet, jedan prostor: stari, sigurni prostor više mu nije dovoljan i osjeća da mu ne pripada bez ostatka kao nekad; novi ga plaši, ali i privlači. U toj napetosti suprotnih težnji on ostaje na granici, na raskrsnici, razapet metaforički poput Ishaka koji stoji na dovratku tekijske kapije.

Zapravo, svjedoci smo svojevrsnog očuđenja u romanu jer Nurudin odjednom posmatra svoj svijet očima stranca, dakle iz vanjske tačke gledišta, a pri tome nužno uvijek ustaje i unutra, kao dio toga svijeta. Upravo dvojnost pozicije, također prostorno metaforički realizirane, jeste ono što njegovu sudbinu čini tragičnom. Naime, najteže je prepoznati sebe kao stranca, otkriti poziciju „stranca u sebi“ budući da dvojnost pozicije tada onemogućava jasnu podjelu prema ustaljenoj shemi ja – drugi, te ruši prostorne i etičke granice. U takvim se slučajevima „figura stranca ne pojavljuje tek na granici svog kulturalnog prostora, već se otkriva unutar vlastitog tijela“ i funkcionira u izmiješanosti bliskoga, vlastitoga i tuđega, stranoga (Moranjak-Bamburać 2000: 138).

Prostorni znakovi tek u kontekstu dobijaju svoj puni smisao: Lotman govori o Gogoljevom romanu Taras Buljba, gdje je zatvoreni prostor doživljen kao prijetnja jer glavni junak pripada otvorenom prostoru. (Lotman: 1976: 301). U Dervišu i smrti najbliži prostor za Ahmeda Nurudina, prostor što ga on doživljava kao svoj naspram tuđe spoljašnjosti, jeste tekija, dakle, zatvoreni prostor. Naime, čak i kada opisuje prirodu u tekiji (ona je „s baščom i ružičnjakom, s odrinom nad verandom“ – str. 12), ta je priroda kultivirana, te postaje dijelom njene zatvorenosti, izoliranosti, sigurnosti. Prisjećajući se djetinjstva i otvorenog, slobodnog prostora, derviš je nostalgičan, ali zato što taj prostor vezuje za nekadašnjeg sebe, nepovratno izgubljenog. Stoga je indikativno kako na samom početku romana Nurudin jasno govori da mu priroda može donijeti spokoj samo ako je tiha i bez ljudi, te je i sama izolirana poput tekije:

Najradije bih krenuo izvan kasabe, u ovaj tihi predvečernji čas, da me noć zateče sama, ali me posao vodio na drugu stranu, među ljude (DS, 15)

Gotovo da se ova rečenica može označiti početkom zapleta u romanu, odnosno početkom konflikta u samom pripovjedaču. Taj konflikt nastaje onog trenutka kada Nurudin biva bez svoje volje iz sigurnosti tekije iz-/u-vučen u vanjski svijet, haotičan, profan, nesiguran, kada i metaforički prelazi na drugu stranu. Međutim, i vanjski svijet nasilno prodire u Nurudinov prostor sigurnosti u nekoliko sukcesivnih događaja – kada progonitelji sustižu Ishaka, kada on nalazi utočište u tekijskoj bašči i naročito onda kada je stražari pretražuju (DS, 64). Ishak, a za njim progonitelji, donose opasnosti vanjskoga, tuđega, profanoga, u sigurnost tekije: u tom dinamizmu ni ona ne ostaje ista, te stoga ne može povratiti onaj značaj što ga je za Nurudina imala godinama prije.

3. Vrata i prozori kao prostorni znakovi

Pogledajmo sada dva prostorna znaka koja su posebno značajna u strukturi romana – vrata i prozor. Budući da se u socijalnoj semiotici semantika znakova određuje prema kontekstu, pokazat ću kako se mijenja i značenje vrata i prozora tokom Nurudinovog pripovijedanja. Tako je tekija na početku romana simbol sigurnosti, a istovremeno i otvorenosti:

Gusti mušepci i debeli zid oko bašče činili su našu samotnost tvrđom i sigurnijom, ali je kapija uvijek otvorena, da uđe svako kome je potrebna utjeha i očišćenje od grijeha. (DS, 12)

Za razliku od zidova, „koji su nepatvorena granica, vrata privlače i izazivaju, stvaraju strah ili radost jer su ona vrsta granične rampe, mjesta (ne)propusnosti“; ona „podsjećaju na granične prijelaze, na mjesta gdje je moguća opozicija između Nas i Njih, tj. Drugoga, ali i njena privremena neutralizacija. Vrata su (…) mjesta susreta sa Drugim i bijega od Drugoga.” (Katnić-Bakaršić 2006). Ovo nam omogućava da i sudbonosni susret između Ishaka i Ahmeda Nurudina interpretiramo kao svojevrsnu kapiju, kao graničnu rampu u životu glavnog junaka Selimovićevog romana. Progonjeni Ishak stoji u vratima, što je prostorni znak koji može biti ključan za razumijevanje romana:

Kapija se otvorila i neko je ušao.

Stao je na kamenu ploču dovratka i naslonio se leđima na široka vrata, kao da je klonuo, ili ih drži da se ne otvore. (DS, 46)

Kao što Ishak u ovoj sceni romana stoji u vratima, u prostoru između, tako će i Nurudin ostati trajno u poziciji između dva svijeta, ni spolja ni unutra, privučen, gotovo fasciniran svijetom što ga donosi Ishak i ujedno uplašen od njega.

Još je na jednoj granici stajao Ahmed Nurudin: na kapiji tvrđave, na granici što dijeli svijet slobodnih od svijeta zatočenih:

Na potiljku sam osjećao kako me kapija bode prorezom kamenih očiju, prožeći će me, željna.

Bio sam na međi smrti, na vratima sudbine, ne saznavši ništa. (DS, 189)

Značenje te kapije, njemu i drugima nametnute, dakle, tuđe, derviš i sam eksplicitno analizira, dok značenje vlastitih granica, u vlastitom etičkom prostoru, ostavlja po pravilu neiskazanim.

Na drugom mjestu romana ponovo isti prostorni znak ima drugu semantiku:

Sve me vuklo u tekiju, da zaključam teška vrata i ostanem sam. (DS, 145)

Indikativna je Nurudinova potreba da zaključa vrata, da se odijeli od drugih, da ostane sam u „svom“ prostoru. Velik je preokret od početka romana, kada derviš ponosno opisuje uvijek otključana tekijska vrata. Naime, zaključana vrata „mogu tako označavati utočište, zaštitu privatnosti za one unutra; mogu predstavljati znak granice, otuđenosti za one koji su spolja a smatraju da bi trebali slobodno ulaziti ili čak smatraju da su tako nasilno ostavljeni spolja“ (Katnić-Bakaršić 2006). Kada se ovome doda da su u bosanskoj tradicionalnoj kulturi, čiji je Ahmed Nurudin dio, otključana vrata metafora otvorenosti prema svakom gostu, slučajnom namjerniku, onda se još intenzivnije doživljava ova potreba za neometanjem, za zatvaranjem u svoj, prividno sigurni svijet. Pa ipak, ni tekija ne pruža sigurnost kao nekad:

Ali kad sam zatvorio tešku hrastovu kapiju i navukao mandal, kad sam se našao u sigurnosti tekijske bašče, suprotno svakom očekivanju, suprotno logici, jer me ovdje sve moje štitilo, obuzelo me mučno nespokojstvo… (DS, 153)

Povratka na staro više nema, tekija nije isti prostor nepomućenog mira i sigurnosti: dapače, Nurudin je ponovo u dvojnoj poziciji onoga ko je tu i „svoj“, unutra, a istovremeno i očuđenoj poziciji „stranca u sebi“, te ni zatvaranje teških hrastovih vrata ni navlačenje mandala više ne donosi olakšanje.

Selimovićev junak svjestan je vlastite izoliranosti i činjenice da se nalazi sam pred zatvorenim / zaključanim vratima drugih ljudi („nijedna vrata se ne bi otvorila kad bih kriknuo makar i pred smrt“ – DS 148-149), ali, da ostanemo u prostoru metafore, niti umije (a ponekad, vidjeli smo, i ne želi) otključati svoja vrata za druge, niti umije zamoliti njih da mu otvore svoja vrata.

Prozor je za razliku od vrata statičan znak, koji određuje položaj posmatrača i, sa druge strane, položaj onoga ili onih koje posmatrač gleda. Uokviren prozor podsjeća na sliku, i to sliku koja funkcionira dvosmjerno. U naredna dva primjera Nurudin stoji na prozoru, a značenja su bitno različita. U prvom slučaju on posmatra kasabu prve noći kada je postao kadija:

Stajao sam na prozoru, prve noći, i posmatrao kasabu, onako kako sam zamišljao silahdara, i slušajući uzbunjeni šum krvi, gledao svoju ogromnu sjenku nad dolinom. Odozdo su ljudi, sitni, okretali oči prema meni. (DS, 378)

Na prozoru, opet izdvojen od ljudi, od kasabe, Nurudin vidi sitne ljude u daljini: on je u dominantnoj poziciji, njegova sjenka svojom veličinom natkriljuje kasabu (kao da derviš ne prestaje posmatrati svijet u binarnim opozicijama – velika sjena – sitni ljudi), ali i dalje se osjeća njegova nesigurnost: ti sitni ljudi posmatraju njega, izdvojenog, izoliranog i gotovo se osjeti da posmatrač postaje posmatrani, da te poglede doživljava kao ubode sitnih igala što mu ponovo uskraćuju spokoj i osamu. Međutim, ovu scenu možemo posmatrati i drugačije – kao metaforu cijeloga romana, gdje derviš uvijek sebe osjeća izdvojenim (da li i većim?) od drugih ljudi. Zanimljivo je pri tome da je u ovoj slici derviš gore, znači iznad ljudi, čak ne ni u istoj ravni s njima, dok su ljudi, kasablije, dolje, u subordiniranoj poziciji. Istina, ta se slika može tumačiti i kao autoironijski Nurudinov opis pozicije vlasti, koja je i njega na kratko osvojila, omađijala, ali i kao pozicioniranje u kontekstu etičkoga i duhovnoga, gdje je gore uvijek vezano za sferu sakralnoga i duhovnoga (Nurudin), dok dolje uvijek implicira profano, prizemno (ljudi iz kasabe). Uzimajući u obzir sva moguća iščitavanja, i u ovoj slici naslućujemo mogući rasplet, koji se vidi kada u posljednjoj noći života Nurudin gleda kroz prozor iz bitno promijenjene perspektive:

Ustao sam i prišao otvorenom prozoru. Tišina, tama. Potpuna, konačna. Nigdje ničega, nigdje nikoga. (DS, 425)

Prozor tako postaje i svojevrsnim ogledalom u kojem Nurudin vidi pustoš koja i njega obuzima, vidi prazan prostor kojega se plašio cijeloga života („Prostranstvo je naša tamnica“ – DS, 101), a najvažnije, vidi da nema kontakta sa drugim ljudima. Ako se ovome doda tvrdnja kako čovjek kao socijalno biće ima stalnu potrebu „da fiksira svoje socijalne koordinate“, da se “autolokalizuje u određenoj ljudskoj zajednici“, te da je gubitak toga ili izvjesna izopćenost „oblik najteže kazne u mnogim kulturama“ (Piper 1997: 20), onda je jasno koliko je strašna Nurudinova izolacija, tim prije što je ona donekle i samoizolacija u stanju negdje između.

Pogledajmo sada kako se pomoću teorije kognitivnih metafora prostorni odnosi mogu sagledati na još jedan način, što može upotpuniti interpretacije prostornih relacija u romanu Derviš i smrt.

4. Prostorne metafore tijela i života

U prethodnom dijelu teksta već je pokazano da su prostorni znakovi često metaforički, tj. mnogi odnosi koji nisu prostorni modeliraju se u raznim kulturama metaforički po uzoru na prostor. Semantička kategorija prostora jedna je od najrazvijenijih u mnogim jezicima svijeta (Piper 1997:12), pa su upravo zato prostorni odnosi i kategorija prostora kao svojevrsni izvorni domen (eng. source domain) pogodni za kreiranje kognitivnih metafora u drugim sferama kao ciljnim domenima (target domain).3 Činjenica da je kognitivna teorija metafora krenula od tijela kao izvornog domena od kojeg se kreće ka metaforičkoj konceptualizaciji apstraktnih pojmova, emocija i odnosa pokazuje put ka produbljivanju prostornih metafora u Dervišu i smrti.

Jedna od bazičnih metafora u kognitivnoj lingvistici, odnosno poetici jeste metafora tijela kao posude, tj. spremišta (eng. container), a u u romanu se nameće kao izuzetno relevantna upravo u kontekstu prostornih odrednica.4 Pogledajmo nekoliko derviševih metaforičkih iskaza koji to potvrđuju:

(…) tekija i njena slava, njena svjetlost, to sam bio ja, njen temelj i njen krov. (DS, 12)

Vjetar je hujao kroza me, bio sam pusta špilja. (374)

Iskopavši taj zaključak, zatvorio sam se, postao opsađena tvrđava o koju su strijele uzalud udarale. (DS, 132)

Na početku romana derviš uspostavlja znak jednakosti između sebe i tekije, dajući joj kvalifikaciju „bedem vjere“. Dakle, tekija = derviš = bedem vjere. U toj prvoj metafori derviš je ispunjen vjerom kao i tekija, on je taj koji štiti kasabu od svih zala, on je siguran baš kao da je bedem (prisjetimo se da su zidovi, tim prije bedemi, znakovi nepropusnosti, zabrane prolaska!). Međutim, onog časa kada taj bedem metaforički napukne, kada u tekiju prodire svijet, život, kada u njegovu duhovnost ulazi profano, pa i tjelesno, sa svim svojim složenostima i proturječnostima, kada i samog njega nagriza sumnja, posuda (tijelo) dobija naprsline i prijeti joj propast.

Iz posude nestaje sadržina (duhovnost, vjera, jasne podjele na dobro i zlo), ona više ne može ostati zatvorena, i zato dvije druge metafore govore o pustoši, praznini – Nurudin postaje opsađena tvrđava, želeći zaustaviti prodor svega vanjskoga, svega što uznemirava i ruši ustaljeni poredak, ili čak pusta špilja, sve do posljednje noći, kada u njemu nema više nikakve emocije („uzalud /sam/ tražio nježnost u sebi“- DS, 425, prema mladiću, sinu). Posuda se ispraznila, tijelo i duh zaista nemaju sadržinu koja bi ih zaustavila na ovoj strani, te je i smrt jedino logično rješenje, mada u suprotnosti sa svim što derviš jeste bio.

Međutim, čak i ranije, u trenucima kada derviš želi da postane dio prirode, kada to liči na buđenje sokova, emocija u njemu, on zapravo želi život-apstrakciju:

…i opet sam želio, kao i sinoć, da uklopim obje ruke u granje, da me protoči bezbojna krv bilja i da bez bola cvjetam i venem. (DS, 113)

Njegovo tijelo već je tu pusta špilja jer jedino o čemu sanja jeste život bez bola, što i nije ljudski život, i bezbojnu krv bilja umjesto stvarne, ljudske (uzavrele?) krvi. Već ranije navođen citat kako Nurudin ne uspijeva preći „granicu noći“ može se posmatrati i na širem planu, u skladu sa ovom kognitivnom metaforom: on ne umije preći neke granice ni unutar svoga bića, niti pak izaći iz zatvorenog prostora vlastitoga tijela i duha i istinski preći na drugu stranu, stranu drugih ljudi, na otvoreni prostor koji ga plaši. Uvijek postoji granica između njega i drugih, te Nurudin i sam ponekad osjeća nelagodu ili stid zbog te granice, kao u trenutku kada se on sklanja pred sejmenima, a oni prolaze pored njega uz pozdrav, ponovo naglašavajući njegovu distanciranost od kasablija: „Bio sam na samoj granici da budem što i oni, a sejmeni su me izdvojili.“ (DS, 138). Odbljesci postoje u odnosu prema Hasanu, ali i tada se povremeno „posuda“ zatvori i postaje tvrđavom (str. 132) ili se osjeti otpor prema ulasku Drugoga u prostor vlastite samoće:

Mogao sam da mu kažem: ne tiče te se, ostavi me u miru, ne ulazi u moje skrivene prostore, muka mi je od ljudi koji daju savjete. (DS, 103)

Zapravo, Hasan povremeno predstavlja jedini most („paučinast“, dakle sasvim krhak) koji bi mogao prevesti derviša preko granice vlastite zatvorenosti i izoliranosti. Čak i ako se kraj romana može smatrati Nurudinovom žrtvom u ime toga prijateljstva, prije se može reći da Nurudin-tvrđava više ne može odolijevati napadima izvana, da mu se naleti izvanjskih utjecaja (politike, kasabe, profanoga…) čine nesavladivima i stoga on želi napustiti tamnicu–tijelo.

Za njega su i pogledi drugih ljudi povreda njegovog vlastitog zatvorenog, odvojenog prostora, te ih uvijek doživljava kao agresiju prema sebi:

Na ulazu u čaršiju stajalo je desetak ljudi, čekaju, kao da se vraćam s drugog svijeta. Gledaju me, nepomični, oči im mirne, ali ne silaze s mene, opteretile su me, mnogo ih je na mome čelu, tu je njihovo rojište, počeću da posrćem. (DS, 189)

Ponovo smo u svijetu metafore: „posuda“ (Ahmed Nurudin) se preopteretila pod teretom pogleda, ti se pogledi roje na njoj i doživljeni su kao nešto tuđe, nešto što želi nasilno natovariti breme na derviša, na njegov vlastiti, zatvoreni prostor.

Druga važna kognitivna metafora u romanu, česta u literarnim i drugim tekstovima, jeste metafora „Život je putovanje“. Tu metaforu karakteriziraju lekseme staze, putevi, mapa… U Dervišu i smrti ona je specifično realizirana, mnogo manje eksplicitno od prethodne, ali to ne umanjuje njen značaj u strukturi djela. Evo njene potpune eksplikacije:

Svi idemo od jedne obale do druge, po tankom konopu svoje životne staze, i svakome se zna kraj, razlike nema. (DS, 182)

Analizirajući stihove Husein-efendije Mostarca, Nurudin ponavlja da mu se sviđa slika čovjeka „usamljenog ali hrabrog na teškoj životnoj stazi“ (DS, 183). Ako se staza zapravo odnosi na vezu (Freeman 1996: 293), onda bi se tumačenje metafore moglo proširiti tako da se ponovo odnosi na krhkost veze što spaja derviša i život, derviša i druge ljude uopće. U ovom kontekstu ponovo se mogu promotriti i znakovi granice i raskrsnice

Naime, ako je život putovanje, onda Ahmed Nurudin osjeća strah od toga putovanja, od novih staza (= veza sa drugima i sa svijetom), pa gotovo da i ne živi u pravom smislu riječi jer je njegov ideal ostati na sigurnom, ne kretati se, ne mijenjati. Indikativna je u tom smislu rečenica: „Kad čovjeka samo ne bi držalo osvojeno mjesto“ (DS, 80), koja pokazuje i njegovu svijest o vlastitom zastajanju na istoj tački – zbog straha od prostora, putovanja, promjena, veza. Na jednom mjestu on to i eksplicira:

A možda bih izbjegao put kojim je docnije krenuo moj život, da sam prihvatio njegovo veće i gorče iskustvo, da se nisam zatvorio u svoju muku. (DS, 108).

Dakle, da nije postao zatvoren (evo ponovo metafore tijela kao zatvorene tvrđave!), vjerovatno bi krenuo drugim stazama i rukavcima.

Upravo ovdje i jeste ključna razlika između njega i Hasana, između dva životna principa – dervišev je princip vita contemplativa, Hasanov – vita activa (Halač 2001: 105). Hasanov lik je i poslužio Selimoviću kao kontrapunkt koji tim jače osvjetljava Nurudinov lik. Tako Hasan stalno putuje, traga za novim stazama, vodi karavane na zapad i na istok,:

I to neprestano kruženje, sa jednom tačkom na zemlji koja određuje smisao tom kretanju, koja ga čini odlaženjem i vraćanjem a ne lutanjem, značilo je za njega stvarnu ili zamišljenu slobodu… (DS, 316)

Pa čak i ako je Hasanovo kruženje nešto različito od uobičajene linearne predstave o životnom putu, ono predstavlja aktivni životni izbor, u kojem se čak tačka oslonca može doživjeti kao tačka što sprečava haos i unosi i red.

Dervišev život ipak nije tek tapkanje u mjestu: cijeli roman predstavlja njegov pokušaj kretanja, otkrivanja novih staza. U jednom trenutku uzleta tako on zapisuje: „obuzela me neodoljiva potreba da se krećem“:

Teško je dok se ne odlučiš, tada sve prepreke izgledaju neprelazne, sve teškoće nesavladive. Ali kad se otkineš od sebe neodlučnog, kad pobijediš svoju malodušnost, otvore se pred tobom neslućeni putevi, i svijet više nije skučen ni pun prijetnji. (DS, 178)

Metafora otvorenih puteva jasna je podmetafora u okviru ove ključne metafore Život je putovanje; slično je i sa leksemama prepreke, teškoće, koje su iz sfere putovanja prenesene u sferu života. Tragedija Nurudinova ostaje u tome što su za njega putevi suštinski zatvoreni ili potencijalno neprijateljski, a čak ni prijateljstvo sa Hasanom ne predstavlja do kraja otvoreni put iako na trenutke pruža nadu da bi moglo time postati.

5. Sakralno i profano u tekstualnom prostoru romana

Semiotičari zastupaju tezu da „prostorna struktura teksta postaje model prostorne strukture vaseljene, a unutarnja sintagmatika elemenata u tekstu jeste jezik prostornoga modelovanja“ (Lotman 1976: 288). Međutim, o prostoru u Dervišu i smrti može se govoriti na još jedan način, koji je direktno vezan sa njegovim jezičnostilskim obilježjima. Riječ je o samom tekstualnom prostoru romana, u kojem se izdvajaju dvije velike cjeline, često međusobno povezane i isprepletene na neočekivan način. Te dvije cjeline zapravo čine prostor sakralnog ili stiliziranog sakralnog stila i prostor uvjetno nazvanog profanog/svjetovnog stila. Zanimljivo je Nurudinovo kretanje između ta dva prostora, koje također metaforički prikazuje njegovu dramu kao dramu prostora, kao (ne)mogućnost kretanja iz svoga u tuđi prostor čak i na planu jezika i stila.

Prije svega, osnovni zaključak jeste da u romanu dominira sakralni tekstni prostor: on često prodire i u prostor profanoga, što se može objasniti činjenicom da je Ahmed Nurudin derviš, da je sam uronjen prije svega u prostor sakralnoga, te se od njega ne može odvojiti ni onda kada bi to možda i želio. Kao što traži utjehu u zatvorenom (sigurnom, svom) prostoru tekije, tako je uronjen i u sakralni ili sakralizirani jezik. Čini se da se ponovo potvrđuje Lotmanova teza: „Uronjeni smo u prostor jezika“ (Lotman 1998: 137). Čak i onda kada piše svoju priču, Nurudin je piše uzvišenim, ritmiziranim stilom. Vjerujem da je stoga riješena zagonetka stila romana, retoričnog, obilježenog patosom – derviš kao pripovjedač ostaje u vlastitom prostoru njemu jedino bliskog, njegovog, svog jezika čak i onda kada ga svjesno narušava. Male su razlike između emotivnog govora u džamiji nakon bratove smrti, koji već po svojoj namjeni jeste retoričan, pun retoričkih obraćanja, paralelizama, inverzije, ritmiziranosti…, i razgovora sa Ishakom, razgovora u tamnici, tona cjelokupnog pripovijedanja u romanu: uvijek se sakralni stil nameće profanom i prodire u njegov prostor.

Citati iz Kur’ana zanimljivi su već i po tome što obilježavaju dijelove tekstnog prostora kao njegovi graničnici – epigrafi kao svojevrsni znakovi za početak svakog poglavlja, a moto cijeloga romana kao graničnik početka i kraja derviševe priče.

Moto je značajan i zato što on nije doslovni citat niti jedne kur’anske sure, već je Selimović „ odabrao iz cijeloga kur’anskog teksta više ajeta, ili dijelova ajeta, te ih je stavio na početak romana dezintegralno i diskontinuirano u odnosu prema onome kako ih zatičemo u izvornome tekstu“ (Duraković 2010: 10). Činjenica da je takav moto zapravo u sferi iluminativne citatnosti, tj. kreativne citatnosti, koja po volji kombinira ajete, što je potpuno začudno kada je riječ o motu, tj. epigrafu, s jedne strane svakako se može objasniti kao da je Selimoviću Kur’an poslužio kao umjetnički tekst, kako bi izrazio svoj poetički stav i anticipirao smisao romana, a ne kao sakralni (budući da se sakralni ne smije mijenjati) (o tome više u: Duraković 2010). Sa druge strane, ako moto tumačimo iz pozicije samog junaka romana, pripovjedača, onda i to svjedoči o njegovoj drami između različitih prostora: tekstnog prostora sakralnog i tekstnog prostora umjetničkog, literarnog, a onda svakako i profanog tekstnog prostora uopće. Takva interpretacija pokazuje da Nurudin s jedne strane jeste duboko uronjen u tekstni prostor sakralnoga, ali osjeća i potrebu ka drugačijem tekstnom prostoru i čini ono što kao derviš zna da ne bi smio – kreativno mijenja kur’anski tekst kombiniranjem ajeta iz raznih sura i njihovim jukstaponiranjem, te prekidom ključnog ajeta na mjestu koje bi promijenilo smisao, čime tekst i prestaje biti sakralan i postaje novom, umjetničkom tvorevinom.

Naročito intrigantnom u kontekstu derviševe pobune, sumnje, čini mi se stoga upotreba Bismille na početku romana: budući da ona sakralizira svaki prostor, i tekstovni i vantekstovni, „realni“ prostor, budući da se nalazi po pravilu na ulazu u sakralni prostor, a vjernici je izgovaraju ulazeći u te prostore ili započinjući neku aktivnost, i na „ulazu“ u tekstove, obilježavajući ih sakralno, i to kao islamske, ona sakralizira i prostor Nurudinove ispovijesti (Duraković 2010).

Dakle, Nurudinov konflikt, njegov položaj između dvije suprotstavljene težnje, vidi se tako već u samom motu: s jedne strane tu je Bismilla, kao njegov derviški credo i izraz vjere bez koga on kao da ne bi ni umio početi pisati, a sa druge strane izmijenjeni citati iz kur’anskih raznih sura, sa izmijenjenom idejom posljednjeg ajeta kao izraz sumnje, pobune i prelaska u sferu profanoga, ne-sakralnoga. Sklona sam stoga posmatrati moto kao stilski i semiotički markirani prostor u tekstu romana, kao svojevrsni lirski sažetak cjelokupne drame koja će se odvijati u samome romanu5.

Pa ipak, mada vanjski, tuđi tekstni prostor profanog privlači Nurudina na sličan način kao i sve ostalo iz života oko njega, on ipak ostaje zarobljen u svom, bliskom, sakralnom tekstnom prostoru čak i kada se pobunjuje protiv njega kao u ovom načinu citiranja kur’anskih ajeta, ali ga i time i Bismillom potvrđuje kao sebi jedini svojstveni tekstni prostor.

6. Prostorne opozicije i metafore kao stilska dominanta romana

Na kraju želim izvesti dva izuzetno bitna zaključka – prvi je o liku Ahmeda Nurudina, a drugi se odnosi na semantičko-stilsku dominantu romana. Naime, upravo putem čitanja znakova prostora i njihovih suodnosa pokazuje se da je drama Ahmeda Nurudina započeta, da je njegova sudbina zapečaćena nemogućnošću prelaska iz jednog prostora u kojem je formiran (prostora duha, sakralnog, samoće, zatvorenosti) u drugi prostor (prostor tijela, ljudske zajednice, otvorenosti), odnosno nemogućnošću da pomiri oba prostora u sebi uz realno prihvatanje kompleksnosti života. Njegovi prostorni, a otuda i etički koncepti što su metaforički proizašli iz njih, uvijek su binarni i strogo podijeljeni, tako da pokušaj sagledanja svijeta koji je mnogo složenije ustrojen od toga unosi potpuni haos u njegovo biće. U konačnici on ostaje između dva svijeta, dva prostora, dva pola, te kao trajna slika u čitateljskoj svijesti i metafora njegove drame ostaje Nurudinova slika dok stoji „razapet na bijeloj površini džamijskog zida“ (DS, 370), pred progoniteljima izvana, ali i iz vlastite unutrašnjosti.

Drugi zaključak tiče se traganja za stilskom dominantom romana: upravo prostorni odnosi i binarne opozicije u tekstnom prostoru romana, te njihovi konceptualni metaforički ekvivalenti svojom zastupljenošću u romanu i razgranatošću u različitim segmentima, od realnih do imaginarnih, od tematskih do idejnih, do te mjere su stilski markirani da postaju stilska dominanta romana i svojevrsni ključ za njegovu interpretaciju.

Izvor

• DS – Selimović, Meša (2004) Derviš i smrt. Sarajevo: Civitas. Biblioteka DANI.

Literatura

• Duraković, Esad. 2010. Poetičke i stilske funkcije mota/epigrafa u romanu „Derviš i smrt“ Meše Selimovića. Pregled (u štampi).
• Freeman, Donald C. 1996. ‘According to my Bond’: King Lear and re-cognition. U:Weber, J. J. (ed.) The Stylistics Reader. From Roman Jakobson to the Present. London, New York, Sydney, Auckland: Arnold. Str. 280-298.
• Halač, Nermina. 2001. Zur Semiotik des Raumes in Meša Selimović’ „Derviš i smrt“ und „Tvrđava“. U: Moranjak-Bamburać, N. (ed.) Bosnien-Herzegovina: Interkultureller Synkretismus. Wiener Slawistischer Almanach Literarische Reihe, Sonderband 52, Wien – Munchen. Str. 89-114.
• Katnić-Bakaršić Marina. 2006. Značenja vrata: Prilog semiotici svakodnevice. Dijalog 1-2: 88-102.
• Kovač, Nikola. 1998. Politički apsurd i ljudski otpor. Meša Selimović, Derviš i smrt (odlomak). U: Duraković, Enes (ur.) Bošnjačka književnost u književnoj kritici. Knj. 4. Novija književnost – proza. Sarajevo: Alef. Str. 405-418.
• Lakoff, George, Johnson, Mark. 1980. Metaphors We Live By. Chicago: Chicago University Press.
• Lakoff, G. 1987. Women, Fire and Dngereous Things.Chicago: University of Chicago Press.
• Lotman, J. M. 1976. Struktura umetničkog teksta. Beograd: Nolit.
• Lotman, Jurij M. 1998. Kultura i eksplozija. Zagreb: Alfa.
• Moranjak-Bamburać, Nirman. 2000. Ideologija i politika (Interdiskursivna analiza kulturoloških strategija i taktika). Radovi Filozofskog fakulteta u Sarajevu XII: 105-142.
• Piper, Predrag. 1997. Jezik i prostor. Beograd: Biblioteka XX vek. Čigoja štampa.